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怎样评价晋代书法的历史地位？
◇ 孟云飞
两晋时期，字体演变已逐渐完成，各种书体迅速发展。上至帝王将相，下至平民百姓喜爱书法已经成为社会风尚，在这种背景之下产生了大批的书法名家，并为后世留下了大量的艺术珍品；随着书法艺术的发展，理论研究渐为世人所重，所以在两晋出现了大量的书法著作则是一种必然。两晋书法在书法史上之所以有如此重要的地位，主要体现在以下几个方面：
一、诸体兼备，行草昌盛：两晋的字体与书体
中国文字的发展和演变，遵循着一个由神秘繁复到平实简单，由单纯象形表意到抒发情感的历史规律。在谈到字体时，启功先生说：
所谓字体，即是指文字的形状，它包括两个方面：其一是指文字的组织构造以至它所属的大类型、总风格。例如说某字是象什么形、指什么事，某字是什么形什么声；或看它是属于“篆”、“隶”、“草”、“真”、“行”的哪一种。其二是指某一书家、某一流派的艺术风格。例如说“欧体”、“颜体”等。我们知道一个书家或流派的艺术风格，多是指它们在一种大类型中的小分别。
在启先生看来字体的不同主要表现在两个方面：首先是组织构造的变化，其中包括组成部分的不同、各局部的安排以及笔画数量的不同；其次是书写风格的变化，其中包括笔画转折轨迹的不同、点画姿态的不同、表现字迹的条件不同以及书写习惯的不同等。其实启功先生所说的“字体”包含着两个概念，即字体与书体。
字体以实用性为主，要求统一稳定；书体以艺术性为主，强调创新变化。字体与书体有着血缘的关系，书体的变化要以字体为基础，不能脱离其基本结构，但书体的变化也往往会影响着字体的演进。
晋代以前的中国文字的发展已经经历了一个漫长的发展过程。到了晋代，字体的发展演变基本完成，各种字体均已出现。在文字史上，晋代可以说是一个承上启下的朝代。从书法艺术的角度来看晋代篆隶书已经衰微，楷书渐趋成熟，而行草书则大盛于世。
1．日渐衰微的篆隶书 存世的晋代篆书书迹比较少，又多为碑石的题额，要想比较全面地了解晋代的篆书我们还可以通过民间工匠制作的墓砖、瓦当以及晋代的印章来窥探到一些信息。通观这些书迹，我们发现晋代的篆书基本有以下特点：首先，它仍然延续着秦汉的遗风，结体多为秦之小篆和汉之缪篆，其用笔的起收，都以圆笔为主，线条也以圆转为多，笔圆而势亦圆，线条基本上体现出了篆书的圆曲、劲直之美；其次，晋代的篆书带有秦汉隶书的痕迹；再者，晋代的篆书在结体上有的比较独特，饰笔较多，装饰意味很强；第四，晋代的篆书在整体气势上相对纤弱，已去秦汉甚远。如果把晋代的篆书放在整个书法史中来考察的话，这一时期的篆书水平是不高的，篆书不仅使用的场合越来越少，而且篆书整体气格越来越弱，甚至为求其装饰性而致使篆法鄙陋谬误。
两晋时期，在庄重严肃、正式规范的场合仍然使用隶书，尤其是在碑碣上仍以隶书为正体。晋代隶书书迹的数量远远多于同一时期的篆书，而且这些隶书书迹的品种非常丰富，包括碑刻、神道题字、墓志、墓门题记、石椁题记、石柱题字，它们大多见于当年丧葬的遗物上。综观这些隶书书迹，大致可以看出这一时期隶书的整体风貌。它们不但具有整体风格上的相似性，而且它们各自在字形、结构、章法上也缺乏个性特点。
2．日渐成熟的楷书 西晋是楷书的成长发展期，但我们现在所能见到的西晋楷书真迹，都是20世纪以来被发现的。今天我们看到的这些晋人楷书真迹，都不是出自著名书家之手，这在一定程度上说明这种书体在当时还是比较普及的，另外它们还很难说代表当时楷书的上乘水平，而且许多并无明确的纪年，但我们可以依据这些真迹来考察西晋楷书的一般状况，了解西晋这一时期的楷书进程。
在楷书方面，东晋以前，锺繇可以说是楷书的集大成者，但锺繇的楷书还没有完全摆脱八分的笔法，笔画犹有翻挑，一般横画较长，竖画往往短斜；体势横扁，字的重心偏下，但字势并不稳重。在书体的演变上，王羲之的伟大之处不仅表现在行书和草书上，在楷书的发展上也功不可没。王羲之上追锺繇，进一步完善了楷书。《晋书》中说，王羲之“尤善隶书，为古今之冠，论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙”，又说：“时议者以为羲之草隶，江左中朝莫有及者”。这里的“隶书”和“草隶”之“隶”是南朝人所谓的“正书”、“真书”，即今天的楷书。王羲之使楷书的字体基本定型，直至今日无多变化。后人对王羲之的楷书评价极高。元朝郝经说：
楷草之法，晋人所尚，然至右军将军羲之，则造其极。羲之正直有识鉴，风度高远。……故其书法韵胜遒婉，出奇入神，不失其正，高风绝迹，邈不可及，为古今第一。
3．日益盛行的行草书 正像规范化的字体都可以泛称为“楷”一样，草率的字体都可以泛称为“草”。但是，严格意义上的草书，则始于汉代。现在所说的“草书”是一个宽泛的概念，它包括章草、今草等。从历史性的角度来看，西晋时还没有今草，当时流行的是“章草”。到了东晋，则出现以王羲之、王献之父子为代表而开创的新体草书。
章草萌生于汉代，发展阶段的章草为“隶草”或“草隶”，这时的章草是隶书的粗率、急速、减省的书写，此正如王?炙担骸敖馍⒘ヌ澹质橹保簿褪钦呕抄?《书断》中所说的“存隶之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴连急救”。章草不仅具有像隶书那样的装饰美，波磔灵动，意趣古朴、典雅，而且章草书多使用俯仰相呼应的点和牵连的笔画，增加字形的流动活泼，这是隶书所不逮的。所以张怀�?赞美章草书说：
史游制草，始务急救，婉若回鸾，攫如搏兽，迟回缣简，势欲飞透，敷华垂实，尺牍尤奇，并功惜日，学者为宜。
西晋可以说是章草的成熟期。其标志是结构逐渐规范化，笔画已经熔铸隶书的波磔，使章草书从结构到点画更为美化。波磔的完美可以说是隶书达到成熟的标志，而章草书的发展也随隶书的演变而演变。因为任何字体都有减省、快速的写法，这是社会的需要。章草书到西晋，隶书的波磔完美地运用到草书，所以姜夔说：“章草点画波发，出于八分”。这种波磔的出现，是隶书草化的必然形式，同时也说明草书向艺术化发展，使草书更为美观。这样章草书已经发展成熟，达到完美的阶段。结合对存世的西晋草书书迹的考察，我们对西晋章草书的特征可以作以下概括：第一，西晋章草书，字字区别，即字与字之间不像今草那样上下牵连引带；第二，笔断意连，即笔画之间互相照应，不必实连。虽然在一字之中也有连笔，但不像隶书那样笔笔相断而不连；第三，注重用点，常常变画为点。点的灵活运用，化静为动，增加了流动之美；第四，每字或强调波磔，或突出分势，或延长横画偃波，或张扬上钩之态势。这些都在不同程度上表现出由母体 ——隶书带来的分别向背之势，翩翩向上翻飞之意；第五，具有古拙之趣与流美之风。西晋章草既有隶书的古朴浑厚，又有今草的婉转流动，可以说是章草书的完美成熟期。
关于今草创于何时，有不同的说法，唐张怀�?认为是汉张芝所创造。唐欧阳询认为是东晋王羲之和王洽所创，他说：
欧阳询与杨驸马书章草《千文》批后云：张芝草圣，皇象八绝，并是章草，西晋悉然。迨乎东晋，王逸少与弟王洽，变章草为今草，韵媚婉转，大行于世，章草几将绝矣。
从今天发现和出土的魏晋残纸、汉晋简牍书迹资料来考察，欧阳询的观点是符合实际的。这些简牍、残纸上的草书都是稍带有隶意的章草书。流传至今最早的西晋陆机《平复帖》也是章草书，而在汉到西晋尚未见到成熟的今草书。《淳化阁帖》中张芝的草书是一种成熟的大草书，乃后人伪托的。考古发掘资料说明汉、魏、西晋是章草时期，到东晋经过以王羲之、王洽和王献之等人为代表的东晋书家的改革创造，在卫�?、索靖章草的基础上进一步汰去隶意，易断为连，遁方为圆，才使章草逐渐过渡成为东晋及南朝盛行的今草书，完成了章草变今草的全过程。
如果我们以王羲之几件草书作品作为研究对象的话，就会发现即使是王羲之自身亦有章草向今草渐变的过程。《豹奴帖》为王右军仅存的章草作品，但是与西晋卫、索的章草相比仍有古质今妍之分，特别是后三行，已近于今草。再看王羲之《寒切帖》虽已变波磔为回顿，然仍具章草笔意，断多连少，古意盎然。最后看《七月帖》则已完全连贯流走，一气呵成，今草书体可以说到此已完全成熟。虽说我们现在无从获悉王羲之《豹奴帖》与《七月帖》之间存在着的早期晚期之间的具体时间差异，但是我们至少可以肯定王羲之章草、今草乃至真书、行书各体皆能的事实。从王献之建议“大人宜改体”的记载中可以看出，王羲之早期草书以章草为主。
今草删除章草的波磔，加强用笔的使转变化，既有笔锋转折，笔画摇曳多姿的线条，而笔势又连绵不断。今草到东晋王羲之已臻完全成熟的阶段，王献之又在他父亲的基础上，用笔更为放纵，创造出俯仰转折，上下牵连，婉转妍丽的新体书风。从此南朝草书一直受二王的影响，而二王则成为当代和后世草书的典范。
行书具体产生于何时，历来争论颇多。西晋卫恒云：
魏初，有锺、胡二家为行书法，俱学之于刘德升……今盛行于世。
《晋书》卷三十九《荀勖传》记载：
俄领秘书监，与中书令张华仪刘向《别录》，整理记籍。又立书博士，置弟子教习，以锺、胡为法。
由此可以看出当时的令史都已经采用行书体了。刘德升为东汉著名书法家，这说明行书至少出现于东汉，并盛行于西晋，因此发展到东晋完全有可能产生成熟的二王行书。
不过西晋的行书并不是我们所熟悉的介于楷书和今草之间的那种行书，因为西晋时今草刚刚萌芽，所以那时的行书当然不会跟我们所熟悉的行书完全一样。但是，西晋书家的行书遗迹极为少见，宋时内府保存的几件真伪难辨的作品，今天我们也难以看到了，因此人们只能从文献上知道一点关于西晋行书的“史实”而难见“书迹”。近代以来，随着考古事业的发展，在新疆古楼兰遗址出土了不少西晋的简牍文书，里面有相当一部分行书书迹，在这些出土的行书书迹文书中，按内容可以分为尺牍和簿记两类，其中又以尺牍居多。
如果我们要考察东晋新体行书产生的可能性的话，最好的方法就是通过对《东汉熹平元年瓮》摹字、《汉代朱书砖》、前凉《李柏文书》等存世书迹的分析，并把它们与王羲之《平安帖》等帖进行比较，就可以大致窥探出以王羲之为代表的新体行书产生的一些消息。
书于172年的《东汉熹平元年瓮》，只是一位处于社会下层的普通书手所写，其中两个“为”字的写法，与晚了近二百年的王羲之的写法极为相似，这虽然不能说明王羲之见到或者临写过《东汉熹平元年瓮》，但这足以说明王羲之“为”字的行书写法早在东汉就已经十分纯熟了。另外此瓮中“殃、死、地、之”等字的写法亦为地道的行书体。民间书手居然能写出如此象样的行书来，说明东汉民间已普遍使用行楷书了。类似的现象在《汉代朱书砖》中也可以得到进一步的证实。再如前凉的李柏（354～ 376年），他虽然与王羲之是同一时代的人。只是李柏地处边远，为西域长史，而王羲之地处江南，为会稽内史，应该说他们之间找不到任何师承关系。然而《李柏文书》中的“平安”、“奉、使”等字的书写方法与王羲之的写法也极为相似。这些书迹中的行书，其风格与王羲之早期的带有隶书笔意的行书体如《姨母帖》应该相去不远。我们再从另一个角度来看，虽说刘德升、锺繇等人没有留下行书作品来，但是我们可以肯定他们的书作远胜于民间书手的行书作品，而王羲之又曾取法锺繇，所以说王羲之新体行书的产生是可能的。
在字体和书体的演变过程中有两个基本的原则：一是求简，另一是求美。在对简约与优美的追求过程中，最终形成了殊途同归、不约而同的结局。行书源于隶书，至少说是深受隶书的影响。隶书在快写的过程中产生了每个字由左上开始到右下结束的合理笔顺规律，以及横画态势的左低右高的基本趋向的相类性。不同书写者之间固然存在着差别，但这种不同只是个体之间的差异。如《李柏文书》中“臺”字主笔横画突出与宝盖相冲的不成熟，在王羲之书作中绝无此例。虽然我们并不能排除李柏曾经临习过刘德升、锺繇或他们的传人的行书作品的可能性，但与王羲之写得更纯熟、完美的行书相比，李柏的行书则隶书笔意多些，结体有的地方不尽合理。
随着楷隶的递变，东晋楷书才逐渐脱去新隶体的痕迹，这样东晋行书也受楷书变化的影响，同时经过东晋士人的不断改进和创造，发展成为东晋人流行的书体。在行书的发展演变过程中，肯定有诸如刘德升、锺繇、王羲之等著名书家的发明和创造，并为大众所接受，这种发展趋势逐渐积淀成一种模式。东晋时期思想活跃，人的觉醒、艺术的自觉，使这一时期名士荟萃，精英激赏，并互相影响。这时王羲之父子又在当时流行的行书中，创造出俊逸、雄健、流美的新行书，最终形成了以二王为代表的行书最佳模式。无怪乎唐张怀�?说：
王?衷疲骸敖酪岳矗な檎叨嘁孕惺橹Ｎ糁釉Ｉ菩嗅蚴槭且玻笸豸酥⑾字⒃炱浼伞Ｏ字卑赘冈疲汗胖虏荩茨芎暌荩僖煺嫣澹袂钗甭灾恚葑葜拢蝗舾逍兄洌谕ü淌庖玻笕艘烁奶濉９燮涮谘天净穑蝈穆忌ゾ埠Ｇ愫樱蛟なгΓ旒倨淦牵茄е伞Ｈ粢萜莺幔螋诵挥谙祝蝗趑Ⅰ绽窭郑蛳撞患挑恕Ｋ渲罴抑ㄏな猓泳醋钗侔巍� ”
可见王羲之父子对行书发展的贡献。
行书在东晋时期，其艺术技巧丰富多彩，前所未有。行书在魏晋之际处于朴拙单纯的阶段，其时笔画已经具有行云流水的特点，但用笔的使转，变化多样的技巧尚未出现。如新疆罗布泊古楼兰遗址出土的西晋残纸，笔画比较朴拙，变化很少。到东晋就大不同了，被认为是王羲之早期的作品《姨母帖》，用笔比较率直，婉转、流丽的笔姿不多，《丧乱帖》、《得示帖》、《二谢帖》就大不相同，它不仅具有大王书雄强的笔力，而在笔画的转折处，有如“春云卷舒，游丝自袅”的用笔风貌。这几件作品都是王羲之书迹可靠的唐摹本，论者都认为能比较客观地反映出王书的面目。东晋新体的行书细巧变化处，更是魏、西晋行书所不可比拟的。虞和在《论述表》中说：
夫古质而今妍，数之常也。爱妍而薄质，人之情也。锺、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间又为古今。子敬穷其妍妙，固其宜也。然优劣即微，而会美俱深，固同为终古之独绝，百代之楷式。
这也说明二王妍媚流美的新体行书，其风格和汉魏质朴的书风存在着明显的不同，并受时人的欢迎。总之，由质至妍不仅是技巧的一大变化，也是书风的一大变化。
二、群星灿烂，洋洋大观：两晋的书家和书迹
两晋时期政局不稳，社会动荡，在这种形势下，儒学产生信任危机，束缚人们思想的两汉经学失去了旧日的地位，老庄哲学与佛学乘时而起，尤其是玄学的兴盛，使文化艺术的许多方面有了新的创造和发展。如果说书法艺术在其成长阶段的秦汉还要附庸于社会政治的直接需要，是以实用为目的的话，那么，到了晋代已经成为文人士大夫文化艺术生活的一个组成部分，书法艺术已经趋于完全成熟。所以，在这种政治背景、经济状况、社会风尚和文化思潮等环境下，整个社会形成一种尚书之风，产生了一批著名的书法家和众多的书法作品。
马宗霍《书林藻鉴》说：两晋“书家颇多，上自天子，下至臣庶，互相陶淬，浸成风俗”。上自帝王将相，下至贫民百姓大都酷爱书法，尤其是出生于那些世家大族的士人。根据羊欣的《采古来能书人名》、庾肩吾的《书品》、张彦远的《法书要录》、宋代的《宣和书谱》、马宗霍的《书林藻鉴》等书加以补充、综合，晋代（含十六国）有姓名记载的书家共有183人，其中西晋62人，东晋十六国121人。
晋代的帝王大都善书，在书法实践和欣赏上，晋代多数皇帝有着浓厚的兴趣，这也是书法艺术发展的动因之一。综合史书所载，可以称为书家的皇帝有晋景帝司马师、晋文帝司马昭、晋武帝司马炎、东晋元帝司马睿、东晋明帝司马绍、东晋成帝司马衍、东晋康帝司马岳、东晋哀帝司马丕、东晋简文帝司马昱、东晋孝武帝司马曜等。
由于两晋时期的门阀政治，使门阀士族在社会上占统治地位，这为士族文人从事书法等文化艺术活动创造了许多便利的条件。另外，在士族文人中，重视书法，以能书自矜，更是普遍的风气。所以晋代产生了许多书法世家，在这些书法世家中书家辈出。尤其是晋室南渡以后，以琅琊王氏、陈郡谢氏、高平郗氏、颍川庾氏等为代表的门阀士族等最为著名，在这些世家大族中出现了许许多多的书法名家。如高平郗氏就有郗鉴、郗?值�6人，颍川庾氏有庾亮、庾翼、庾友、庾准等人，陈郡谢氏有谢尚、谢安、谢奕等等6人，琅琊王氏有王导、王羲之、王献之等近二十人。另外在这些书法世家中还出现了许多女书法家，如谢璇、谢道韫、李如意等。在当时就有八王、三谢、六郗和四庾之说，这足见晋代书家之众多，其实两晋书家何止这些，还有许许多多史籍并未记载的民间书家，这里我就不再赘述了。
两晋的书迹大致可以分为墨迹和刻铭两大类。墨迹主要指有名家手迹、残纸、简牍、经籍抄本等。刻铭书迹基本有碑刻、墓志、砖刻摩崖、造像、买地券等形式。
由于西晋政权时间短，又禁止立碑，所以西晋的书迹流传下来的很少。宋代赵明诚的《金石录》所载西晋的书迹只有十余种，时至今日，他所记之书迹也仅有《吕望碑》可见，其他均已失传。我们今天所见西晋书迹基本是近代以来出土和发现的，包括碑刻、墓志、买地券、题刻及墨书的简、牍、写经（不含砖铭、瓦当、玺印等零星刻文）等多种形式也仅有五十余种。
西晋墨迹，到北宋末年米芾所见的《晋贤十四帖》中，只有晋武帝、张华、王浑、王濬、王戎、王鸻、陆机、陆云八人的书作可见。而北宋宣和内府收藏的西晋墨迹也不过九人十五帖。其中陆机的《平复帖》不但是现存西晋最为可靠的真迹墨迹，而且也是我国现存最早的文人书家的真迹。19世纪末20世纪初，瑞典人斯文赫定在我国西北地区的古楼兰遗址发现了一批文书残纸、简书和《三国志》写本残卷，但大都没有确切的纪年，考古学者根据一些署有曹魏“咸熙”年号和西晋“泰始”年号的木简判断，这批文书是魏晋时期的遗物，主要是西晋的书迹。在敦煌石窟发现的文书里，也有少量的西晋时代的墨迹佛经写本。因为西晋禁碑，后世金石家见到的晋碑并不多，清朝时，西晋碑刻略有发现。20世纪以来，又出土了一批碑志、砖文，还有印章。目前能见到的比较著名的西晋刻铭书迹有《郛休碑》、《王君墓神道》、《成晃碑》、《刘保墓志》、《张光砖志》、《潘宗伯阁道题名》、《太上玄元道德经》、《任城太守孙夫人碑》、《皇帝三临辟雍碑》、《鲁诠墓表》、《冯恭石椁题字》、《杨绍买冢地券》、《和国仁墓碑》、《王君残墓志》等。
与西晋相比，流传下来的东晋书迹要多得多。东晋历时要远远长于西晋，东晋书家的数量也远远多于西晋，东晋崇尚书法之风也大大胜于西晋，所以东晋书家遗留后世的书迹也远远多于西晋，但遗憾的是东晋名家墨迹真迹一件无存。流传下来的东晋墨迹真迹也只是一些残纸、简牍、经籍抄本之类，这种情况与西晋相似。在刻铭书迹方面，东晋种类比西晋更丰富，数量众多。东晋的刻铭书迹，有墓碑、神道阙、墓志、墓券，还有模印的墓砖文等，但墓志是大宗。这些书迹，大都与葬事相关，是墓志文化的组成部分。虽然东晋的墓志的质地、形制都比较简陋，但由于当时的社会风气等原因，东晋的墓志数量很大。尽管今天我们所见的东晋碑刻并不是太多，但据《晋书》、《水经注》、《世说新语》等书的记载，可以推测当时树立的碑刻并不是少数。
三、人的觉醒，文的自觉：两晋的书法理论
两晋时期思想活跃、玄风大振、人的觉醒进而导致文的自觉。随着晋代书法艺术的独立与自觉，随着社会书法活动的高涨以及社会整体书法水平的提高，两晋书法家在对前代书法历史和当时书法盛况进行评析、研究和探索的基础上，纷纷著书立说，于是众多的书法理论著作涌现出来。因此，从这个意义上讲，书法理论的出现，也是两晋书法艺术自觉的一种标志。
西晋时，出现了一批以自然界中千姿百态的物象、动态来描绘、比喻各种书体形态美的理论著作，这些著作表现出一种“尚象”的审美趋向。东晋时，书家已经不满足于对书法外在形态的描述，而开始探求用笔、结体和章法技巧的规律，并注意研究人的主观意志与书法的关系。
存世的西晋的书论只有成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》和杨泉的《草书赋》等少数几种。西晋书论尽管很少，但却保存完整、著者明了。在这几篇书论文章中较为重要的是卫恒的《四体书论》，这篇书论篇幅比较长，其内容包含书体、书论和书史三部分内容。其余几篇都是对某一书体的特征做形象的描述，体例基本上沿袭了汉代崔瑗的《草书势》以及蔡邕的书论等。
西晋出现的这几篇论述著作虽然所论及的书体不同，侧重点也各有差别，但它们却有着明显的相似之处，甚至有些观点都是一致的，所以，可以把它们放在一起做综合的考察。
首先，它们都以发展的眼光，指出书体的发展是因时代的发展变化而来的，变化的主要原因源于实用的要求，并且对新书体都持以肯定的态度。由于时代的变化，文字也就古今各异，而这种变化由繁到简。这在西晋的书论中都有所论及，如“俗所传述，实由书纪，时变巧易，古今各异。虫篆既繁，草藁既伪，适之中庸，莫尚于隶。规矩有则，用之简易。”“解隶体之细微，散委曲而得宜。”
其次，西晋书论的另一个重要特征就是多用比喻、描绘的方法对书法的形态美进行赞颂。在这些书论文章中，作者以千姿百态的自然物象来比况丰富多彩的书法艺术，试图把书法艺术和自然物象联系起来，给人以直观的感受。西晋人书论中的所谓“体”、“势”、“状”、“赋”，都是对书体形貌特征的状写。西晋之所以出现如此众多的书势、书赋的文章，有以下几个原因：第一，晋代玄风炽盛，受到玄风浸染的士人崇尚自然，发现了自然与艺术的沟通。因而自然物象更容易引起士人的审美联想，所以借用它们来形容书法艺术美感就不足为怪了。如卫恒曾云：“就而察之，有若自然”。第二，自汉代以来，赋体文学就很盛行，至西晋之时，其影响仍旧很大，比较有名的如陆机的《文赋》、左思的《三都赋》等等，赋这种文学体裁最明显的特征就是铺陈描述。由于受到这种文学体裁的影响，西晋的书论不可避免地就带有赋体文学的痕迹。第三，汉代书论中提出了一个十分重要的概念“象”，西晋书论继承了东汉书论尚象的主张，以为书法的一个重要功能便是表现物象。如卫恒在《四体书势》中说：“天垂其象，地耀其文”，索靖《草书势》也云：“蝌蚪鸟篆，类物象形。”不过在西晋的书论中不仅重视客观的物象，同时也提出了书家主观心意的问题。书法是一种表现性极强的艺术，故与人的思想情感、品格修养有着密切的联系。在西晋的书论中往往强调书法中物象与心意的结合，如“工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓。” “睹物象以致思，非言辞之所宣。”
总之，出现于西晋的书势论以描摹书法形态美的方式丰富了我国的书法理论，其中不乏有价值的见解，体现了时代的审美趣尚。
如果不考虑真伪的问题，那么传为东晋的书论文章要远远多于西晋。比较有名的大致有以下数种：刘劭的《飞白书势》；卫铄的《笔阵图》；王羲之的《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《书论》、《笔势论十二章并序》、《用笔赋》、《书论四篇》、《自论书》、《白云先生书诀》、《草书势》、《天台紫真笔法》；王献之的《进书诀表》；王珉的《行书状》等等。
除了以上列举的比较成规模的相对较长的所谓专论之外，尚有不少散见于各种典籍的零星言论，可谓吉光片羽，察之也可以领会一些两晋书论的消息。
这些传为东晋的书论或者言论，其真实性大多存疑，绝大多数则是南朝及唐人的伪托之作。虽然这些书论未必出于晋人之手，但由于它们在漫长的历史阶段中被认作是晋人的理论而起过较大的影响，甚至被视为经典，因而在研究两晋书法时是没有理由完全撇开它们而不顾的。本文的写作重点不在于考证，所以我仍按旧说来大致考察一下东晋的书论思想。大致而言，东晋书论的内容体现在两个方面：
首先，是对用笔、结构和布局等书法技巧的规律的探讨，体现了东晋书家对书法艺术形式美的追求。
书法艺术的形式美是东晋书法家和书法理论家所关注的，以王羲之为代表的东晋书家对书法艺术形式美的探讨，无论从深度还是广度上都超越了前人。以卫夫人和王羲之为代表的书法理论家都十分重视“用笔”，认为“用笔”好坏在很大程度上决定了书法艺术能否“趣意常存”、“永传今古”。卫夫人曾云：“三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩”。卫夫人在《笔阵图》中对楷书的七个基本笔画的描绘，尚与西晋书论大致相类，而到了王羲之这里已经有了明显的不同。王羲之曾云：
先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短。凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分。
他在这里强调了用笔要有起伏、错落，富有节奏感。但王羲之所谈的用笔与卫夫人相比则有一定的可操作性。在论述书法的结构时，东晋书家不但非常关注书法艺术字体结构的疏密关系，如王羲之云：
视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附。
而且他们还对书法艺术字体结构的“势”比较关注，所以王羲之又云：“视笔取势，直截向下。” 另外，东晋的书论并不是仅仅以描述、比喻的方式来讨论字体结构的“势”，而是还提出了“正”与“奇”这一对概念。王羲之在谈到“正”时则云：
若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。
事实上，“正”与“奇”是对立统一的两个概念，对于字的结构来说，单独的任何一方都不能造成字的“势”，只有将二者结合起来才能形成“势”。东晋书论中，在论及书法的布局时不仅强调要具有统一性和整体性，而且还注意表现每个字之间的区别和不同，要注意在书法的整体中能够表现出每个字在仪态上的特殊性和多样性，此正如王羲之所说的“若作一纸之书，须字字相别，勿使相同”。总的来说，东晋书论中有关书法技巧规律的探讨对后来的书法理论和创作都产生了重大的影响。
其次，东晋书论的另一个方面就是对书家主观意志与书法的关系的探讨。在东晋书论中并不是孤立地看待“用笔”问题，而是把用笔问题和主观意志联系起来，并把主观意志，即“心意”放在第一位。书法艺术从某种程度上说也是一种主观心灵的写照，自汉代扬雄提出“书为心画”、赵壹提出“书之好丑，在心与手”、蔡邕提出“欲书先散怀抱”、锺繇提出“笔迹者界也，流美者人也”等等，这些都说明了书法艺术具有鲜明的主观特征。到了东晋，论书者更是屡屡论及书家的主观意志问题，卫夫人在《笔阵图》中云：
有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。
她的弟子王羲之则云：
凡书贵在沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。
夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字之大小、偃仰、平直、振动、则筋脉相连，意在笔前，然后作字。
这师徒二人所提出的“意前笔后”与“意在笔前”实质上是一致的，具有异曲同工之妙。
（作者为清华大学艺术学博士后，河南大学文学院副教授、硕士生导师）
选自《中国书画》09年02期
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